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May Herman. Espíritu de sutileza

            En un célebre pasaje de sus Pensamientos, Blaise Pascal diferencia entre el espíritu de geometría y el espíritu de sutileza, afirmando que “el juicio pertenece al sentimiento como las ciencias pertenecen a la inteligencia. La sutileza es la parte del juicio; la geometría la de la inteligencia”.

            Esa distinción de Pascal que, para algunos, establece el fundamento moderno de la inteligencia emocional, no divide al espíritu humano en dos categorías pues, a menudo y es lo más frecuente, lo geométrico y lo sutil coexisten en una misma persona. Pero no es infrecuente que uno prime sobre lo otro y se destaque con fuerza y determinación de carácter.

            Esto último es lo que destila, como gotas de resina de su creatividad, la pintura de May Herman.  Sutileza es, artísticamente hablando,  delicadeza,  elegancia, finura (finesse  es el término utilizado por Pascal). Todos esos significados convienen a la obra de nuestra pintora.

            Una obra plástica puede ser impactante por su dimensión, por su expresión, por su colorido o puede serlo, también y desde otra perspectiva, por su contención reflexiva y conceptual y por su parquedad cromática; diríamos que su fuerza radicaría así en su propia levedad, en su capacidad de evocar silencios, largamente acariciados, profundizados desde un meditado no decir; sabiéndose, en cierto modo, portavoz de lo inefable.

            Y todo ello me lleva a preguntarme ¿de dónde brota la pintura de May Herman? ¿Cuáles son sus fuentes primigenias, cuales sus “provocadores ópticos”? Hablaba Leonardo de las nubes como formas evocadoras para sus dibujos y el propio Tapies lo hizo, hasta la obsesión, de las manchas de las paredes. Es evidente que en la obra de nuestra pintora hay una raíz, un eco de formas orgánicas y de realidades microscópicas, siendo  -como es- de profunda concepción abstracta. Creo que no hay contradicción en eso.

            Vayamos, por un momento, al Wittgenstein del Tractatus Logico-Philosophicus en donde afirma que: “Es claro que por muy diferente del real que se imagine un mundo debe tener algo  -una forma- en común con el mundo real” (2.022).

            Ello quiere decir que no se puede construir una realidad plástica ex novo, sino que hemos de partir de lo que conocemos, de lo que ha informado y formado nuestra mirada y nuestros conceptos formales. Tres son las formas del mundo real que me evocan los cuadros de May Herman: El interior esponjoso de los huesos largos, los campos tintados de las visiones microscópicas y la superposición de velos en movimiento.  El escultor y grabador inglés Henry Moore era una estudioso de la osamenta de los animales y se sirvió de ellas para la creación de multitud de esculturas y la estructura internas de los huesos fue, con frecuencia, motivo de inspiración para sus grabados.

            Pero lo normal no es eso, sino que, las más veces,  no es consciente el propio creador, ni tiene porqué serlo, de porqué hace lo que hace, ya que esas imágenes seminales están albergadas en un lugar más allá de la razón. Utilizando un lenguaje informático podríamos decir algo así como que la carpeta que contiene nuestro conjunto epistemológico de formas está en nuestro interior pero no sabemos ni cómo se ha llenado, ni cuándo va a aparecer ante nosotros. En nuestro hacer creador lo único que podemos humildemente hacer es estar vigilantes para captar, casi “cazar,” esa forma que vagamente intuimos y que, una vez se nos ha manifestado, debemos desarrollar con un paciente trabajo.

            También quisiera referirme  -y puede parecer ello una obviedad, pero no lo es-   a un aspecto de la obra de nuestra pintora que me importa abordar desde una perspectiva quizá inusual. Me refiero a la utilización de las transparencias. Este artificio técnico comienza a utilizarse con la llegada del óleo, pues con los anteriores medios su uso no era posible o lo era de una forma muy rudimentaria; es la base oleosa la que permite la superposición de capas y la posibilidad de generar el efecto de transparencia. Más tarde, con la pintura acrílica podrá hacerse también, pero nunca con la sutileza que el óleo permite.

            Pero me interesa destacar en este punto del texto que cuando hablo de la utilización de transparencias en sus imágenes plásticas por parte de May Herman, no lo hago en el sentido que pudiera ser más cercano a un discurso tradicional de evocar lo vaporoso, lo etéreo, lo que se escapa de la propia mirada como humo; todo lo contrario. Quisiera poner el acento en que la levedad que se desprende de sus imágenes, la capacidad de estar flotando, se consigue por la acumulación de tiempos diversos en una misma obra y me explico.

            Unos velos superpuestos nos dan una imagen más o menos evanescente (a más velos menos transparencias, claro), pero con las capas de pintura sueltas, líquidas, añadimos nuestro hacer, nuestra mano y el tiempo de realización y todo eso se va acumulando en el plano del lienzo y todo eso acaba por aflorar al concluir nuestro trabajo. No sé por qué, pero sí sé que el blanco difuso que aparece tras muchas manos de blancos, grises, amarillos Nápoles atenuados y de nuevo blancos o arenas muy diluidos, acaba siendo otro tipo de blanco en el que, de alguna forma, se trasluce nuestra mano, nuestra pincelada, nuestro tiempo y el yo entero del creador. En pintura, el recurso técnico conforma no ya el cómo sino el qué y así el objeto se convierte en obra de arte.

            No añade nada a la bondad de la obra sobre la que reflexionamos, pero quizá nos ayude a mirarla, el dejar constancia de que encuentro en ella ecos de las pintoras americanas Georgia O’Keeffe y de la más reciente, Pat Steir. De una u otra forma sus poéticas están cercanas. Potencia desde la levedad, fortaleza en lo tenue. Y es que, en todas ellas, late el espíritu de sutileza del que Pascal nos hablaba.

Jose Manuel Cabra de Luna


            In a celebrated passage of his Pensées (Thoughts), Blaise Pascal differentiates between the spirit of geometry and the spirit of subtleness, stating that “For it is to judgment that perception belongs, as science belongs to intellect. Intuition is the part of judgment, mathematics of intellect”.

           That distinction of Pascal which, for some, establishes the modern foundation of emotional intelligence, does not divide the human spirit into two categories because it often and most frequently happens that the geometric and the subtle side coexist in the same person. But it is not uncommon for one to prime on the other standing out with force and determination of character.

           The latter is what is distilled, like drops of resin of her creativity, from May Herman’s art. Subtlety is, artistically speaking, delicacy, elegance, fineness (finesse is the term used by Pascal). All these meanings agree with the work of our artist.

           A plastic work can be impressive because of its dimension, its expression, its colours or it can also stand as such, from another perspective, because of its reflexive and conceptual containment and its chromatic frugality; we would say that its strength would be in its own lightness, in its ability to evoke silences, long cherished, deepened from a thoughtful not to say; knowing itself to be, in a way, harbinger of the ineffable.

           And all of this makes me wonder, where does the art of May Herman spring from? Which are her primal sources? Which her “optical provocations”? Leonardo spoke of clouds as evocative shapes for his drawings and so did Tapies himself, to the point of obsession, of stains from walls. It is clear that in our artist’s work there is a root, an echo of organic forms and microscopic realities, being –as it is- of abstract conception. I do not think that there can be a contradiction in that.

           Let us move on, for a moment, to the Wittgenstein of the Tractatus Logico-Philosophicus in where it is stated that: “It is clear that however different from the real one, an imagined world must have something—a form—in common with the real world” (2.022).

           This means that a plastic reality cannot be built ex novo, but that we have to start from what we know, from what has informed and shaped our look and our formal concepts. Three are the forms from the real world which May Herman’s art evokes in me: the spongy interior of long bones, the tinted microscopic views of fields and the superposition of veils in movement. The English sculptor and printmaker Henry Moore was a studious of animal bones and he focused on them to create a multitude of sculptures, the internal structure of them being, very often, the source of inspiration for his engravings.

           That is however not usual, rather, most often than not, the creator himself is unaware, as he has every right to be, of why he does what he does, since those seminal images are hosted in a place that goes beyond reason. Using the computer language we could say something along the lines of the folder that contains our epistemological set of shapes being inside of us and us not even knowing how it has been filled, or when it is going to appear in front of our eyes. For our creative part all we can humbly do is to remain vigilant to capture, almost “hunt”, that shape we vaguely sense and that, once manifested, we must patiently develop.

           I would also like to refer to -and this may seem obvious, but it is not- an aspect of our artist’s work that I consciously approach from a perhaps unusual perspective. I am referring to the use of transparencies. This technical artifice began to be used with the arrival of oil, since the previous means rendered its usage impossible or very rudimentary; is the oily base that allows the superposition of layers and the possibility of generating the effect of transparency. Later on, acrylic paint also allowed it to be done, but never with the subtlety that oil grants.

           But I want to emphasize at this point that when I talk about the use that  May Herman makes of transparencies in her plastic images, I do not do it in the closest sense of a traditional discourse that evokes the vaporous, the ethereal, what escapes from the self-look as smoke; quite the opposite. I would like to stress that the lightness that emerges from her images, the ability of being floating, is achieved by the accumulation of diverse tempos in the same work as I will now explain.

           A number of superimposed veils give us a more or less evanescent image (the more veils the less transparency, obviously), but with loose liquid painting layers, we add our way, our hand and performance time and it all comes together in the painting, eventually surfacing at the end of our work. I do not know why, but I do know that the dim white colour that appears after many hands of white, grey, attenuated Naples yellows and once again whites or much thinned sands, ends up being another type of white in which, in some ways, our hand is revealed, our touch, our time and the whole being of the creator. In painting, the technical means conform not only the how but the what and thus the object becomes a piece of art.

           It adds nothing to the goodness of the work upon which we reflect, but perhaps it could help us to look at it, to record that I find in it echoes of the American painters Georgia O'Keeffe and the most recent, Pat Steir. In one way or another, their poetics run parallel. Power from lightness, strength in weakness. It is indeed, in all of them, that the spirit of subtlety that Pascal spoke of beats.